About Marbling Art - English and Germany Documents

MARBLING : It is a kind of decoration which is passed on a paper. On paper decoration, we drip oil paint with diluted with water on the water which is condensed with kitre and starch stick.

It is a traditional decoration art, which is made on paper with special methods. In reality marbling has an appearance like a cloud. Marbling art is decoration art in east countries. Firstly it has started in Türkistan and it has passed to Ottomans by the way of Ýran. In west marbling means ‘Turkish Paper’. It requires long hand made for each piece. We also keep alive to Ottoman art and also we add colour to our houses. Marbling art is unique and only one in the world. Because it is imposible to do the same design. This is a feature of marbling art.
A kind of glue is poured into water and one day. Later it is carefully strained and paints are sprinkled over water.By using toothstick, hairpin, comb etc, various designs are obtained. The result gives us one and unique product. Because to provide the same design is imposible.

Painting with Variations of the Marbling Technique: Cosmogrammes: A Memoir

Louise Janin

Leonardo, Vol. 8, No. 4. (Autumn, 1975), pp. 281-286.
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Leonardo is currently published by The MIT Press.

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Mon Jun 18 23:56:58 2007

Leonardo, Vol. 8, pp. 281-286. Pergamon Press 1975. Printed in Great Britain



Abstract-The author describes her nonfigurative paintings, which she calls Cosmogrammes,
made by techniques involving the deposit on a sheet of paper or some other
support of pigments and other materials suspended in intermingling immiscible liquids. The
relationship of her techniques to the one used in marbling is described. She points out
their particular versatility for obtaining patterns suggestive of visual aspects of certain
natural objects and phenomena and for obtaining a wide variety of textural efects. She
discusses the important role played by 'lucky accidents' in the making of Cosmogrammes.

Some shapes and styles in the plastic arts had artless  and adventitious beginnings. Consider, for example, the familiar and quite florid Corinthian capitals. When they topped the fluted shafts of temples in  Imperial Rome, few citizens would have known the  tale about a Peloponnesian rustic, with oafish  humor, plumping an old basket into a cluster of  acanthus leaves and an architect strolling by seeing  in the 'happening' a novel capital, richer than the
prevalent Ionic spirals. Another legend traces the  art of painting in ancient Greece to the sudden  whim of a girl named Kora. Noting the shadow  cast on a wall by her suitor's profile, she seized a  scrap of charcoal and traced its outline so as to  keep a vestige of the youth for days of his absence. One could invent a legend about a Persian artist,  who, upon admiring the meandering iridescent  patterns of an oil film on a calm expanse of water,  dreamed of making colored pigments behave as  enchantingly. Such may have been the genesis of  the traditional marbling technique, to which the  variations that I use (hereinafter referred to as  Janin marbling techniques) in my Cosmogrammes  are related. I called the Cosmogrammes 'osmotic'
paintings, however I realize that from the point of  view of physics the term osmotic is erroneous. My attention was first drawn to the traditional marbling technique at the International Exposition of  Decorative Arts (Paris, 1925). The Exposition, a milestone in the development of the visual arts,  helped to beat down the barrier erected by official-  dom to separate the fine arts from the applied arts. A young aspirant at the time, I had received recog-
nition a year earlier from a private showing of my * Artist and art writer living at 12 rue Marthe-Edouard, 92190 Meudon, France. (Received 8 Aug. 1974.) oil paintings at the Bernheim Jeune Gallery [l]  and I displayed some of my work in the 1925  Exposition. A tapestry, 'L'Aprtts-midi d'un Faune'  [2], executed from my design by a house of modern  interior decorating, Le Studium du Louvre, for its  pavilion at the Exposition, received a certificate of award.

Likewise honored in the field of applied art was  a young woman who exhibited sumptuously hand-  printed sheets of art paper for bookbinding. When  we met, she gave me, in view of my deep interest  in textures, several specimens of her work. In  earlier student years, during which I traveled in the  Far East and collected many art objects, I had been  attracted to the Japanese method of mounting  scroll paintings with strips of contrasting brocades,
which gives tasteful attention to their different  widths. ('Very important', said a Japanese fellow  art student when I mentioned the matter.) From  this example I was led to designing picture frames  decorated with symbolic motifs or with oriental  fabrics laid between carefully selected mouldings.  Some pictures, I reasoned, might have their com-
position better integrated and enlarged in this way.

An early example of the marbling technique may  be seen in the borders and grounds of Persian  miniatures or of pious calligraphy, a forerunner of  nonfigurative painting. The technique was brought  to Italy during the Renaissance and later to France for marbling the covers of books. It has since been  developed to produce a more sophisticated variety  of patterns and colors and even a cloudy melting
of tones.

The marbled and hand-printed sheets of art paper that I had collected for study seemed to offer a satisfying solution to the problem of mounting

Louise Janin

they have sometimes been used in modern pendants,  rings and bracelets. 1 have composed, for 'internal  framing', selected small pebbles of this kind on  several of my framed assemblages of cosmogrammes.  This term refers to a 'multiple picture',  often of mural size, some mere miniatures, that  suggests more than is possible with a single cosmo-  gramme. To choose and compose such an assembly  on a composite board support is not simple. Some
arrangements of these assemblages recall to me  stanzas of a poem and, sometimes, the comparison  that Moslem poets have made of a series of unusual  metaphors to a string of jewels. This would seem to favor the discursive style of cosmogrammes-  but is such not the vice or virtue of so many  concertos and symphonies?

The small format of most of my cosmogrammes  is meant to emphasize a precious, or refined quality;  it is said that precious things come in small  packages. They also allow one to take advantage  of easier handling than is possible with a size of  paper larger than that commonly employed for  life-class drawings.

I recognize that the phenomenon of liquid flow  such as 1 have described it for cosmogrammes is by no means confined to the complicity of pigment and paper. Many charming effects have been ob-  tained by others using flow of homogeneous  materials: glass, ceramics, plastics and in varied techniques with oil paints. But I do dare ask if any  of these media can be used to ~roduce pictorial effects of the broad range offered by the'cosmo-  gramme techniques.

It seems rather common for people to find interest  both in textural effects in paintings and in mineralo-  gical specimens-this refers not to precious stones but to crystals, geodes, agates, ammonites, etc., lapideous treasures for which there is today a  flourishing commerce. This brings me to what one  might call 'natural' cosmogrammes. The art of  selection, to state one example where an artist's  choice comes into play, is manifest in those Chinese 'dream-stones' of an effect that initiated almond eyes divined in the rough mass, which is hewn downto a desired panel and carefully polished. They may suggest a cluster of pines on a mountain slope, or a misty landscape. The artist adds his signature and perhaps a poem to his finding. And a world away, retrieved from Tuscan quarries, are the fissile stones called pietra cittadina. What an illusion of devastated cyclopean structures on the marge of streams! Unlike a subtile Chinese, a meatier Florentine must improve on the ruiniform panel by adding human figures, plants, whatnots and call it a picture. And gleaned in the U.S.A. from petrified forests are discs hewn from mineralized trunks into glowing blended colors, that offer suggestions to tachist painters. Then there are the weird motifs in septaria (nodules of limestone) evoking a dance of
spirits [6, 71.

1hardly need to point out the innumerable, often singular, forms revealed by photomicrography. These can offer multitudes of motifs for consideration by artists. The internal structure of bones, for example, presents lace over lace in a spectral labyrinth. Somewhat similar patterns develop in my cosmogrammes when pigment contracts to a attice having soft-shaped interstices (Fig. 3). Other patterns of this type may be seen in some of my
nonfigurative easel paintings. Thus, it seems, that as in life, one morphology, one mode of expression or one technique relates to another in a perpetual interchange.


Exhibition catalogue, Preface by E. Schure (Paris:
Bernheim Jeune Gallery, 1924).
Art, Enryrlopaedia Britannica, 1930 edition.
J. J. Leveque, Louis Janin (Paris: Editions Ishtar,
L. Janin, Elemental Beauty in Art, Rhyrhm (Calcutta)
(No. 4, 1966).
L. Janin, With Nature Hand in Hand, Rhyrhm
(Calcutta) (No. 3, 1967).
L. Janin, Old Stones and a New Vision, Rhythm
(Calcutta) (1969).
R. Caillois, L'Ecriture des pierres (Paris : Editions
Skirra, 1970).
R. Vrinat, Louise Janin, Vision sur les arts (Beziers,
France) (Mar. 1974).
Exhibition catalogue, with an article 'Les Cosmo-
grammes' by R. Otahi (Paris: Galerie Hexagramme.

Zur Geschichte des Marmorpapiers

Nedim Sönrnez

"Das glänzende Papier mit wellenfömigen oder marmorierten Zeichnungen, welches unter dem Namen des türkischen Papiers bekannt ist, und in großer Menge verbraucht wird, wird nicht bemahlet, nicht mit Formen bedruckt, nicht gefärbt, denn nur die eine Seite hat die
Zeichnungen, sondern es wird auf eine Weise verfertigt, die man kaum für möglich halten sollte und die, wie ich vermuthe, einst noch eine viel vorteilhaftere Anwendung erhalten wird."'

Buntpapiere stellen einen spannenden und interessanten Teil der Kulturgeschichte dar. Ein Kästchen oder einen Schrank damit dekoriert, verwendet als Schreib-, Überzugs- oder Vorsatzpapier, haben sie seit Jahrhunderten die Aufmerksamkeit der Menschen auf sich gezogen. Aus dem einfach gestrichenen Papier des 15. Jahrhunderts, ist durch ständige Entwicklungen im 19. Jahrhundert eine Industrie geworden, die Tausende von Ar-beitskräften beschäftigte.

Buntpapier ist ein Begriff für Papiere, deren Oberfläche ein- oder beidseitig farbig bestrichen, bedruckt oder durch eine Prägung bearbeitet ist. Für die Klassifizie- rung entscheidendist, daß diese Behandlung nach der Phase der eigentlichen Papierherstellung erfolgte. Na- men alter Buntpapiere sind zum Beispiel Velour-, Kleister-, Marmor-, Bronzefirnis-, Brokat- und Kattunpa-
piere. Marmorpapiere gehören zu den ältesten Buntpapieren in Europa. Ihre Anfänge reichen bis ins 16. Jahrhundert zurück; in eine Zeit, in der viele Kuriositäten aus fremden Ländern ihren Weg nach Europa gefunden haben -darunter auch das später als "Marmorpapier" be-
kannt gewordene "Türkische Papier" oder "Ebru", wie es im Orient genannt wurde.

"... gink ich täglich herumb, kaufte das allerschönste  turckische Papir, so zu finden war, item Kruglein von Terra Lemnia oder Cigillata, Lapides Bezoar, Balsamum Verum, Zahnsturer von den Mehrschildkröten, schone Turkosen, Rubinen, schonen Perlenmutter Schalen, so
zu Trinkgeschir dinlich, allerlei schone Muscheln, so von =ro und aus Egipten dahin bracht werden, und was ich sonsten frembder Sachen bekomen kunt ..."2

Reinhold Lubenau, der Verfasser dieser Zeilen, ein Reisender des 16. Jahrhunderts, der zwischen 1586 und 1589 Istanbul besuchte, gilt auch als Namensgeber dieser orientalischen Kunst. Zahlreiche europäische Stammbücher des 16. und 17. Jahrhunderts enthalten viele Buntpapiere aus dem Orient, darunter auch "Türkische Papiere".

Die ältesten datierten Marmorpapiere im Orient stam- men aus dem Jahre 1539. Es sind die Schreibpapiere des Kallieraohen Mir Ali aus Herat, der für seine Kalligra-

,2 1

phien in Blau gefärbte Ebru-Papiere benutzte. Als der älteste, uns namentlich bekannte Marmorierer gilt Mehmed Efendi, der in der zweiten Häifte des 16.Jahrhunderts in Istanbul gelebt hat (T vor 1608). Seine mit der Jahreszahl 1595 datierten Blätter belegen seine weit
entwickelten Marmorierkenntnisse.Ein Fachbuch mit Rezepten und Anleitungen aus dem
Jahr 1608 enthält neben einer Rezeptur von Mehmed Efendi einige weitere, sehr interessante Angaben. So erfahren wir, wie die Marmorierer damals mit Zitro- nensaft, Säften von Feigen- und Tabakblättem, Honig, Eiern und Safran experimentiert haben. Zur Herstellung
des Marmoriergrundes benutzt man im Orient heute wie damals noch immer Gummitragant. In einer Kultur, in der Wissen und Erfahrung mündlich überliefert werden, fehlen oft schriftliche Quellen. Daher sind solche alten Rezepte für uns von großer Bedeutung.

Das 16. Jahrhundert, wirtschaftlich und politisch der Höhepunkt des Osmanischen Reiches, war auch für die Künste und besonders die Buchkünste ein goldenes Zeitalter. Wir kennen zahlreiche Buntpapiersorten aus dieser Zeit: Angefangen bei den einfarbigen, einfach gestrichenen Papieren bis zu den aufwendig herzustel- lenden Silhouetten-, Kaat'i-, Spritz- und Ebru-Papieren.

Das Papierfärben hat im Orient eine lange Tradition. "Für Schriften, deren Langlebigkeit beabsichtigt war, die jedoch eine ständige Beanspruchung aushalten muß- ten, benötigte man das Auge nicht ermüdendes, nicht leicht verschmutzendes, also nichtweißes ~a~ier.''~

Zum Färben benutzte man Farbstoffe auf pflanzlicher und mineralischer Basis wie Mandel- und Quittenblät- ter, Klatschrose, Walnuss- und Granatapfelschale, Hen- na, Tee, Irisblüte, Schwefelarsenik, Lapislazuli, Farb- holz und Safran. Leider sind uns manche Stoffe aus da-
maliger Zeit, auch wenn wir ihre Namen wissen, heute nicht mehr bekannt.

Farben haben, wie in jedem Kulturkreis, so auch im islamischen Orient, ihre Bedeutung gehabt. ''WWend Gold als Hauptelement die Sonne symbolisiert, verbirgt sich hinter der gelben Farbe des Lichts in Wahrheit die Weisheit. Der Koran empfiehlt immer wieder das Licht. Blau, die meist verwendete Farbe nach Gold, gilt als Metapher für die Unendlichkeit und symbolisiert den ~immel.'~

Marmorpapier ist im Orient in erster Linie als Schrei- buntergrund benutzt worden. Für diesen Zweck marmo- rierte Papiere bezeichnete man als "Hafif Ebrulu" (schwach marmoriertes Papier). Auch als Vorsatz- und Übenugspapier fand es Verwendung. Nicht selten trifft man in Handschriften auf Blumenformen oder Hatip- Muster des 18. ~ahrhunderts.' In der Türkei wird heute noch wie in damaliger Zeit Marmorpapier als Schriftspiegel für Kalligraphien und Miniaturen eingesetzt. In den orientalischen Einbänden verwendeten die Buchbinder Marmorpapierreste als Falz.
Anfang des 17. Jahrhunderts gelangte auch das Herstel- lungsverfahren des "Türkischen Papiers" nach Europa. Erste Hinweise finden wir im Nachlass von Daniel Schwenter, der 1636 gestorben ist. Sein Marmorier-Re- zept ist im Jahre 1651 von Georg Philipp Harsdörffer veröffentlicht worden."Türkisches Papyr zu machen und zu figurirenGummi dragacanthinum drey Tage in reinem Wasser geweicht daß es ein weisser Safft / noch zu dick noch zu dünn wird / welchen man in ein Gefaß / das eines Bogens Grösse hat / schüttet / und wo1 verwahret ist. Je leichter nun die Farben I je dienlicher sind sie hierzu. Dann nimmt man Jndianischen Lack / Auripigmentum & C. Eine jede Farbe muß mit weiß von Eyren an-geruhret werden. Oxengallen und ein wenig Petroleo auf einem Marmor abgerieben / und wider absonderlich in die Schifflein gethan 1nochmals mit dem Pinsel in das bereite Gummi oder Tragantwasser gesprützet / und wann es sich alles untereinander mischen wolte / müste man noch ein wenig Gallen darein giessen / und alsdann das gute Schreibpapyr damit bestreichen.

Nimmet man ultramarin, welches von dem lapide La- zuli gemachet wird / uns sonst keine Farbe / so wird ein Papyr gleich einem Jaspis daraus.

Wann ich nun Figuren auf besagtes Papyr machen wolte / als etwan ein Ros / so wirff ich ein tropffen Farb rot / gelb oder blau / aus das Wasser / auf diesen Tropffen Farb im Wasser / laß ich ein kleinen Tropffen fallen / so trebt solche die rote / gelbe oder blaue Farb
voneinander / gleich einem Zirckel / in dieses spacium werffe ich wider einen tropffen vorgemeldter Farb / hemach wider und dieses so offt und lang als ich will /
nach deme die Blum oder Rose solle groß werden / hemach formiere ich mit einem Federkühl / spitzigen subtilen Holtz die Blätter und dergleichen. Es erfordert
diese Art zimblich Fleiß 1 und eine hurtige Hand / daß man gleich aus dem Hirn vielerley Sachen geschwind auf dem Wasser formieren könne / dann es nicht langen Verzug leiden will / es falen sonsten die Farben zu grund oder boden / die Erfahrung weiset den Handgrieff / ist soviel als Spiritus ~ini."~

Über die Geschichte des Marmorierens ist viel geschrie- ben ~orden.~

Wie seit langem bekannt, sind die ersten orientalischen und europäischen Marmorpapiere in den Alba des 16. und 17. Jahrhunderts zu finden, in denen sie als Seiten mitgebunden sind. Vor ihrer Verwendung im Buchbindehandwerk wurden sie von den Möbelbauem, Teleskop- und Mikroskopherstellem als Auskleidungspapier benum8 Das Fernrohr aus dem Pommerschen Kunstschrank zum Beispiel, ausgestellt im Kunstgewerbemuseum zu Berlin, das zwischen 1610 und 1616 in Augsburg gefertigt wurde, ist mit einem dieser Zeit zuzuordnenden blau-weißen Marmorpapier ausgekleidet. Das selbe Papier soll auch in den Fächemund Schubladen des Schrankes verwendet worden sein, der leider im Zweiten Weltkrieg verbrannte.

Typische Muster aus der zweiten Hälfte des 17. Jahr-hunderts bis Mitte des 18. Jahrhunderts sind Kamm- Muster, in Schlangenlinien gekämmte, manchmal auch spiralfönnig durchzogene, großflächige Stein-Muster, in eine Richtung doppelt gekämtnte Muster, feine Hinund-Her-Muster und Schnecken auf Stein-Muster. Sie begegnen uns oft in den vier Farben: Indigo-Blau, Gelb aus Schwefelarsen oder Auripigment, Krapplack-Rot und Grün aus Indigo-Schwefelarsen. Die lebendigen und leuchtenden Farbtöne sind charakteristisch für diese
Zeit. Mit dem Beginn der Romantik hat man Pastell- töne in Braun oder Grau Ton in Ton marmoriert. Die Papiere wirken stumpf, manchmal fast traurig. Im 19. Jahrhundert waren Stein-Muster besonders beliebt. Sie sind kleinförmig oder mit feinen Adern durchzogen.

Die Herstellung der Farben, die man zum Marmorieren braucht, war seit jeher eine mühselige Arbeit. Zuerst hieß es, die Pigmente so fein wie nur möglich zu ver- reiben. Dann wurden sie mit Ochsengalle, Wasser und Leim oder Gummiarabicum verrührt. Manchmal be-
nutzte man nur Galle und Wasser. Um besondere Mus- ereffekte zu erzielen hat man im 19. Jahrhundert Salze und Säuren wie Pottasche, KaIkmilch, Kreolin, Zinnsalz, Kupfervitriol, Zitronen-, Weinstein- oder Oxal- säure den Farben hinzugefügt. Erfreulicherweise haben
gesundheits- und umweltschädliche Mittel dieser Art heute ihren Platz in den Marmorierwerkstätten verloren. Sogar auf das unentbehrlich scheinende Formalin zur
Konservierung des Marmoriergrundes verzichte ich in meiner Werkstatt seit fünfzehn Jahren.

Marmorpapier ist ursprünglich als Begriff aus-schließlich für "Ebru" bzw. "Türkisches Papier"
verwendet worden. Später änderte sich das. Man sprach von Kleistermarmor, einer Buntpapierart, die durch Musterung einer mit Kleister bestrichenen Papierober- fläche entstand, oder von Sonnen-, Achat-, Gustav-, Baum- und Wurzelmarmor, die ebenfalls durch Farbauftrag direkt auf das Papier geschaffen wurden. Zu nennen sind in diesem Zusammenhang auch Marmorier- rollen zur Erzeugung Marmorpapier-ähnlicher Muster,
im Abziehverfahren gefärbte Buchschnitte und Papiere sowie lithographisch hergestellte "Marmorpapiere". Die technischen Entwicklungen im 19. Jahrhundert haben noch viele neue Papiersorten mit sich gebracht, die als Nachahmungen verschiedener Materialien wie Holz,
Leinen oder Leder entstanden sind.

Das Marmorieren selbst ist durch neue Muster wie Tiger-, Bouquet- oder Jugend-Marmor bereichert wor- den. Das Jugend-Muster der Aktiengesellschaft für Buntpapierfabrikation in Aschaffenburg, entstanden 1899, meiner Ansicht nach eines der schönsten Marmo- riermuster überhaupt, repräsentiert Stil und Geschmack seiner Zeit vollkommen. Die typischen Papiere dieser Zeit sind in Rot, Blau, Schwarz und Weiß marmorierte feine Kamm-Muster, in Brauntönen gehaltene Bouquet-

Muster, kleinteilige Stein-Muster und ein- oder zwei- farbige Wellen-Muster. Geglättet und glänzend wurden sie als Buchüberzug, matt zumeist als Vorsatzpapier verwendet. Die Glanzschicht verleiht dem Papier ein künstliches Aussehen, eine Nachahmung, kein Orginal
möchte man meinen, sie war aber aus Gründen der Haltbarkeit notwendig. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde in der Papierherstellung Holzschliff verwendet; manche Papiere enthielten 70 bis 80 Prozent Holzschliff, was das Papier zwar verbilligte, gleich- zeitig aber brüchig machte und schnell vergilben ließ.

Aus dieser für das Marmorieren sehr fruchtbaren Zeit sind uns viele Bücher mit wertvollen Rezepten geblie- ben wie die von Halfer, Kersten, Adam, Hauptmann, Weichelt und anderen.

Ein orientalischer Meister hat in seinen Erinnerungen beschrieben, daß er jedesmal vor seinem Marmorier- untemcht an der Akademie der Schönen Künste in Istanbul gebetet hat, daß das Marmorieren auch diesmal gelingen mögeg. Heutzutage beherrschen wir die Technikweit mehr. Trotzdem sieht sich der Marmorie- rer in seiner Arbeit immer noch mit einem insgeheim wirkenden, unvorhersehbaren und unkalkulierbaren Moment konfrontiert. In den letzten Jahren hat das Interesse am Marmorieren wieder zugenommen. Es werden re-
gelmäßig Kurse angeboten, es gibt mehr Fachbücher und Veröffentlichungen. Am besten aber kann sich die schöne Kunst des Marmorieres weiterentwickeln und verbreiten, wenn sie im Buchbindehandwerk praktiziert und von den Abnehmern geschätzt wird.


1. aus: Johann Beckrnann, Beyträge zur Geschichte der
Erfingungen, Leipzig 1782, 2. Band, S. 235
2. Beschreibung der Reisen des Reinhold Lubenau,
hrsg. von W. Sahm, in: Mitteilungen aus der
Stadtbibliothek zu Königsberg i. Pr., Königsberg i. r.
1912, S. 68 f.
3. Yazir, M. B.: Medeniyet Aleminde Yazi ve Islam
Medeniyetinde Kalem Güzeli, Ankara 1981, S. 158
(Übersetzung durch den Verfasser)
4. Lings, M.: The Qurantic Art of Calligraphy and
Illumination, England 1976, S. 74 f.
5. siehe das Beispiel zwischen den Seiten 36 und 37 bei
Hämmerle, A.: Buntpapier, München 1961 und 1977
sowie auf den Seiten 47 und 120 bei Sönmez, N.:
Ebru-Marmorpapier, Ravensburg 1992
6. Georg Philip Harsdörffer: Deliciae Physico-
Mathematicae, Nümberg 1651, S. 523 f.
7. Weiterführende Informationen können entnommen
werden aus Hämmerle, A.:Buntpapier, München 1961,
(Wiederauflage 1977), Grünebaum, G.: Buntpapier,
Köln 1982, Sönmez, N.: Ebru-Marmorpapiere,
Ravesburg 1992, Sönmez, N.: Vom Ebru zum
Marmorpapier, in: Restauro 100. Jg., Nr. 1, Jan./Feb.
1994, S. 21 f.
8. Auf die mir bis dato unbekannte Verwendung von
Marmorpapier zum Auskleiden von Fernrohren hat
mich Inge Keil aufmerksam gemacht und kenntnisreich
informiert -dafür gilt ihr mein herzliche Dank.
9. Die Rede ist von Necmeddin Okyay, nachzulesen bei
Derman, U.: Türk Sanatinda Ebru, Istanbul 1977, S.

Smith, G. “The Manner of marbling Paper or Books.” The Laboratory or, The School of the Arts. 6“The Manner of marbling Paper or Books.” The Laboratory or, The School of the Arts. 6th

ed. London; C. Whitingham, 1799 (261-2)

The Manner of marbling Paper or Books.

TAKE clear gum tragacanth, and put it into an earthenpan; pour fresh water to it, till it is two hands
high over the gum; cover it, and let it soak twenty-four hours; then stir it well together, and add more
water to it; keep it often stirring during the day, and it will swell; when you find it well dissolved, pour it
through a cullender into another pan, and add to it more water after it has stood a little, and been stirred
about, strain it through a clean cloth into another clean pan; keep it well covered to hinder the dust or any
other thing from coming to it; this water, when you go to make use of it in marbling your paper or books,
must he neither too thick nor too thin; you may try it with your comb, by drawing the same from one end
of the trough to the other; if it swells the water before it, it is a sign that it is too thick, and you must add,
in proportion, a little more water.

Your trough must be of the largeness, and the shape of your paper, or rather something wider, cut in
flag-stone, about four inches deep.

After you have filled your trough with the aforementioned water, and fitted every thing for the work,
(before you lay on your colours) take a clean sheet of paper, and draw the surface off, by dipping it flat,
which will be a thin sort of film; then have your three colours, namely, indigo mixed with white lead,
yellow ochre, and rose pink, ready prepared at hand; and, for each colour, have two gallipots in order to
temper them as you would have them, in different shades.

All your colours must be ground very fine with brandy. The blue is easily made deeper or lighter, by
adding more or less white lead.

The yellow used for this purpose, is either yellow orpiment, or Dutch pink.

For blue, grind indigo and white lead, each by itself, in order to mix the colour either lighter or darker,

For green, take the aforesaid blue and white; add some yellow to it and temper it darker or lighter, as
you would have it.

For red, take either lake, or rose pink, or, rather, ball lake.

Every one of these colours are to be first ground very fine with brandy, or spirits, and, when you are

Ready to go to work, add a little ox or fish-gall to them; but this must be done with discretion: you
may try them, by sprinkling a few drops upon your gum water; if you find the colour fly and spread too
much about, it is a sign of too much gall; to remedy which, add more of the same colour, which has no
gall, and when you see the colour retract itself again gently, it is right.

When thus you have your colours, and all things in order, take a pencil, or the end of a feather and

sprinkle on your red colour; then the blue, yellow, green &c. Begin your red from No. 1, and go along
your trough to No. 2; also the blue from No. 3, all along to No. 4 the yellow and green put here and there
in the vacant places; then with a bodkin, or small skewer, draw a sort of sepentine figure through the
colours, beginning from No. 1, to No. 2: when this is done, then take a comb and draw the same straight
along from No. 1, to no. 2.

If you would have some turnings, or snail-work on your paper, then, with a bodkin, give the colours
what turn you please.

Now you are ready to lay on your paper, which must be moistened the day before, in the same manner
as printers do their paper for printing: take a sheet at a time, and lay it gently upon the surface of your
colours in the trough, and press it slightly with your finger in such places where you find the paper lies
hollow; this done, take hold of one end of the paper, and draw it up at the other end of the trough; hang it
up to dry on a cord; when dry glaze it*, and it is done. You may also embellish your paper with streaks of
gold, by applying muscle-shell gold or silver, tempered with gum-water, among the rest of the colours.

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